Sinemanın Hakikati

Sanatı, edebiyatı ve özelde sinemayı tefekkürün en önemli araçları olarak gören Enver Gülşen, Sinemanın Hakikati adını taşıyan kitabındaki metinlerde, birbiriyle bağlantısız gözüken birçok alanın içsel bağlarını düşünmeye çalışıyor. İslâm medeniyeti ve tasavvuf, Doğu hikmet gelenekleri, Batı düşüncesi ve bütün bu medeniyetlerin sanata yönelik oluşturduğu zeminleri tartışıp sinemanın bir imkân olarak sınırlarını araştırıyor. Sinema üzerine düşünmenin ve sinema üzerinden insanlığın ve dünyanın sorunlarını medeniyet düşünme çabasının örneklerinden biri olan Sinemanın Hakikati’ni, sinema ve edebiyat ilişkilerini Enver Gülşen’le konuştuk.

Asım Öz: Yazılarınızda sinema ve edebiyatı birlikte değerlendirdiğiniz görülüyor. Edebiyatla sinemanın nasıl bir ilgisi var?

Enver Gülşen: Aslında, sinemayı sadece edebiyatla değil, sanatın ve düşüncenin her alanıyla ortak bir zemin üzerinde anlamaya çalışmak bana daha değerli bir çaba olarak geliyor. Bu yüzden, edebiyatla sinema arasında geçişliliğin, kurulması gereken o hakikat zemininde anlam kazanması gerekiyor. Yukarı atılmaya çalışılan merdivenlerin iki ayrı çeşididir belki bunlar. Ama son tahlilde hakikat arayışı zemininde ortaklıkları da geçişlilikleri de mukadderdir. Edebiyatla sinema arasında kurulan ilişki, formun dışındaki öze yönelik bir çaba olarak özellikle önemlidir kanımca. Öz, o arayışın bizatihi kendisidir bana kalırsa.

Bir de şöyle bir şey var. Sinemada adını andığımız çok büyük yönetmenler var elbette. Ama mesela Tarkovsky ile Dostoyevski’yi karşılaştırabiliriz belki ama bu karşılaştırmayı yapabileceğimiz ikinci bir yönetmen bulmakta zorlanırız. Dante, Hz. Mevlânâ, Hz. Yunus, Goethe, Rilke vs.lerin karşısına bu şahsiyetlerle direk karşılaştırabileceğimiz yönetmenler bulmakta da zorlanırız. Bu şu anlama geliyor. Edebiyatın, bu önemli şahsiyetlerin “merdiven atma” çabasının nasıl ve niçinliği üzerinden hareket ederek sinemayla ilişkisini kurabiliriz. Hatta sadece edebiyatı da değil. Müzikte Bach’ı, Itri’yi, Dede Efendi vs. ile müziği de sinema içinde benzer bir açıdan değerlendirebiliriz. Ya da düşünce veya sanatın diğer tüm biçim ve dallarını… Sinema bu bakımdan önemli bir düşünme ve “yükselme” potansiyelini içinde barındırıyor bana kalırsa. Tüm sanat dallarını bünyesinde değişik form ve içeriklerle barındırma potansiyeliyle ve sanatın, insanın, şu ana kadar dokunamadığı ücra mevzilerine dokunabilme gücü ile gerçekten önemlidir sinema. Bu yüzden özellikle üzerine ve üzerinden düşünülmesi gerekir sinemanın

TARKOVSY VE ATTAR

Tarkovsky’nin Stalker filmi ile Attar’ın Mantıku’t Tayr’ı arasında ne tür bir bağ kuruyorsunuz?

Mantıku’t Tayr ile Stalker arasındaki bağ, yolculuğun dikey boyutuna yönelik ilgileriyle aşikâr bana kalırsa. İnsanı yatay zemin üzerinde zehirli bir yolculuğa mahkûm eden modern düşüncenin karşısına, dikey yolculuğu ve insanın nefs kademelerinde yükselme çabasını çıkarması ile Stalker, adeta duası gibidir Tarkovsky’nin. Zaten en önemli sanat eserinin, ancak Yaradan’a yapılan bir dua olduğunda becerilebileceğini düşünen bir sanatçı için aksi düşünülemezdi.”Göz, yukarıda olsun, aşağıda olsun, var olan her şeye dikkatle bakarsa görür ki, her zerre ayrı bir Yakub’dur, kaybolmuş Yusuf’undan haber sormaktadır” Bu bilgi, hakikatin bilgisine yönelik arayışımızın girizgâhını oluşturur. İnsanın tüm arayışı her zerrede olduğu gibi bu bilginin deneyimlenmesine yönelik bir çabadan ibarettir. Stalker da işte bu tür bir arayışı ortaya koyduğu için aynen Mantıku’t Tayr gibi bir hakikat yolculuğu olarak değerlendirilmelidir.Her iki eserde de yolculuk, zamana ve mekâna ait bir yolculuk olarak kalmaz; sanat eserinin katmanları arasında ve hakikatin basamakları arasında bir yolculuk olarak değer kazanır.Kaybettiğimiz Yusuf’umuz, derin bir âh ettiğimizde duyacağımız o sesin sahibi, Allah’ın, “ruhumdan üfledim” diyerek övdüğü eşref-i mahlûkat olan insanın içinde, Allah ile irtibatı hiç kesilmeyen gönlümüzdür. Mantıku’t Tayr’da otuz kuşun keşfettiği de, Stalker da İzsürücü’nün bir tür içgörü ile bildiği, Yazar ve Profesör’ün keşfedemediği şey budur bana kalırsa. “Nefsini bilen Rabbini bilir” hadis-i şerifinin birer tefsiri gibidir her iki eser de. Bence her iki sanat eserinin de ortak zeminleri tam da buradadır.

DOSTOYEVSKİ UYARLAMALARI

Kamil bir sinemanın ancak Suç ve Ceza’dan ilham alınarak oluşturulabileceğini ifade ediyorsunuz. Niçin?

Aslında tam olarak öyle demiyorum. Kâmil bir sinema ya da sanat eserinin tüm katmanlarına açılabilme becerisine sahip bir sinema, Suç ve Ceza’ya bakılarak bile oluşturulabilirdi demek istiyorum. Zira Suç ve Ceza, her katmanında farklı bir anlayış ve algı düzeyine hitap edebilen ve dikeye yönelik yükseliş imkânını içinde barındırma kabiliyetiyle bir sanat eserinin ve dolayısıyla sinema eserinin örnek alabileceği bir yapıya sahip. Ancak sinema sadece yapıların kopyalanmasıyla kurulamaz. Kaldı ki, bunu yapabilmek kolay olsaydı, Dostoyevski uyarlamalarının çoğunluğu çok kötü filmler olarak kalmazlardı.Sanırım ilk anlaşılması gereken şey, Dostoyevski’nin, bir bodrum katı psikologu olmadığıdır. Dostoyevski, belki de düşünür ya da romancıdan çok daha fazla, hakîm sıfatını hak ediyor. Dostoyevski’nin, çoğunluğu Batı eleştirmenlerinin etkisinde gelişen kötücül yorumları, onun hakîm yönünü göz ardı ederek, Dostoyevski’yi bir tür kötülük romancısına indirgiyor. Hâlbuki Dostoyevski’nin en önemli özelli çamur içinden mücevher çıkarabilme kabiliyetidir. Bu anlamıyla Dostoyevski, Hz. İlyas(a.s.) ile Hz. İdris(a.s.) arasındaki hikmetli ilişkiyi anlayabilen birisidir bana kalırsa. Suç ve Ceza, çoğu eleştirmen tarafından ilk 2-3 düzeyinde kalır ama o son müthiş düzeye asla ulaşamayan bir şekilde yorumlanır. Hâlbuki ilk 2-3 düzey, sonraki yükselişi oluşturması amacıyla oluşturulmuştur. Raskolnikov’un, Sonya’nın “rehberliğinde” kurtuluşa erişmesinin yöntemlerini görmeden Dostoyevski anlaşılabilir mi? Genet ile Dostoyevski’yi ortak bir zeminde anlamaya çalışmak mesela; Dostoyevski’yi çoğu eleştirmen ya da uyarlamacının yaptığı gibi, bir bodrum katı rehberine dönüştürür. Hâlbuki o bodrum katında kalmaz Dostoyevski. Amacı hep yukarılardır. Bilerek ya da bilmeyerek…

Peki, Dostoyevski romanlarından uyarlanan filmlerin, bu romanların gücü ölçüsünde başarılı olamayışının sebepleri nelerdir?

Bana kalırsa birinci sebep, onun yukarıda anlatmaya çalıştığım özelliklerinin modern düşüncenin kısırlığı içinde görmezden gelinmesidir. Ancak bu da yetmez. Zira Dostoyevski’nin, kendisine “gelen” ilhamı, bir dile “çevirmeye” çalıştığına kuşku duymuyorum. Dolayısıyla dilin kendisi değil, dilin ardındaki ilhamın kendisi anlaşılmadan kâmil bir Dostoyevski uyarlaması da çok mümkün olamayacaktır.Dostoyevski’yi sinemaya uyarlamaya çalışanların büyük çoğunluğu, onun dilini kopya etmeye çalıştıkları için, sinemanın imkânlarını es geçerek edebiyatın imkânlarını mota mot sinema için kullanma yoluna gidiyorlar. Bu da görüntülü bir edebiyat eseri okuyormuş izlenimi veriyor bizlere. Hâlbuki film sanatı, tercüme edilemediği söylenen “edebi şiirleri” dahi görüntü şiirine tercüme edebilme potansiyeliyle önemlidir. Zaten asıl önemi tam da burada yatar. Bunu yapabilen yönetmenler vardır aslında. Ermeni yönetmen Sergei Paradjanov, Ermeni şair Sayat Nova ve şiirlerini adeta görüntü diline tek kelime etmeye dahi ihtiyaç duymadan çevirmeyi becerebilmiştir.Aslında Dostoyevski için de benzer şeyler vardır ancak direk uyarlamalar yerine “gevşek” uyarlamalar başarılı olarak dikkat çeker. Mesela Bresson filmlerinin birçoğu Dostoyevski’nin “gevşek uyarlamaları” olarak dikkat çeker. Yankesici / Pickpocket filmi Suç ve Ceza’nın ruhuna ulaşabilmiş ender uyarlamalarından birisidir. Ama bu uyarlama direk bir uyarlama sayılmaz. Yine mesela Leos Carax’ın Alex adlı kahramanının olduğu üçlemesi, Yeraltından Notlar’ın gevşek ve başarılı bir uyarlaması olarak değerlendirilebilir kanımca.Son tahlilde söylememiz gereken şey, Dostoyevski ile ilişki kuracak yönetmen, bu ilişkiyi sadece onun dili üzerinden değil, anlamı üzerinden kurabilecek bir algı ve “görü”ye sahip olmalı. Dilin açılımlamaya çalıştığı hakikat düzeyini, o edebi dilin üzerine bir başka dil kurmaya çalışırsak, hakikatle aramızdaki perdelerin sayısını artırmaktan başka bir şey yapmayız. Ancak dili, hakikatin bir perdesi olarak görür dil yerine işaret edilen hakikate yönelirsek ve o hakikatin belki bir başka form, dil ile yeniden inşasını düşünecek olursak, yapacağımız Dostoyevski uyarlaması, direk edebi bir uyarlamadan çok daha değerli bir uyarlama olacaktır.

FAUST İLE MEFİSTO

Faust uyarlamalarından veya yorumlarından yapılmış filmlerini de başarılı bulmuyorsunuz. Bunun sebebi olarak da doğuya ilişkin bir özcülük yorumu karşımıza çıkıyor. Bu biraz fazla derinlikli bir okuma değil mi?

Aslında yukarıda Dostoyevski için söylediklerim Faust uyarlamaları için de söz konusu. Faust’un bir yorumu, Faust ile Mefisto’yu insanın nefsinin katmanları olarak düşünmek olabilir kanaatimce. Böyle olunca insanın içindeki savaş; yani kalp/gönül/vicdan/akleden kalp ile nefs-i emmare/kuru akıl arasındaki savaşın üzerine eğilmek ve oradan hareketle film yapmak mümkün gibime geliyor. Şeytan ile savaşım insanın kıyamete kadar yapacağı savaşın başat izleği olsa da, şeytan, bizim algımızda Allah’ın karşısında bir karşı-tanrı değildir. Dolayısıyla Faust’un bir başka yorumu, Doğu geleneğine ve özellikle İslam’a hiç de yabancı olmayan Goethe’yi aşırı yorumlamak olmayacaktır.Özcülük derken, sanırım Doğu ve İslam geleneklerinin hakikate yakınlık açısından mevcut Batı’dan daha şanslı olduğunu düşünmemi gösteriyorsunuz. Haklı olabilirsiniz. Ancak şöyle de bir şey var: Modernleşme süreci boyunca bilginin kutsallıktan arındırıldığı bir Batı düşüncesi içinde sanat da o desakralizasyondan nasibini alıyordu. Goethe, Rilke, Shakspeare gibi şahsiyetler bu desakralizasyon içinden değil, tam tersi bir noktadan hareket ettikleri için, onları kutsallıktan arındırılmış bir bakışla anlamakta zorlanırız. Mesela Tarkovsky, Rönesans’tan itibaren gelişen Batılı sanat anlayışını bencil bir sanat olarak tanımlar ve Bach’ın, bu sanat içinde bir tür çirkin ördek yavrusu olduğunu söyler. Bach, sanatını dua olarak gören birisiydi. Sanatın doğal yönelimi, özellikle büyük sanat eserlerinde bu duadan ayrı açıklanamaz bana kalırsa.

Tasavvuf içinde ya da genel olarak İslam düşünce ve sanatında, Goethe’nin Faust’undakine benzer arayışı ve çatışmayı anlatabilmiş çok önemli şahsiyetler vardır. Goethe’nin Hafız’ın çok büyük bir hayranı olduğunu biliyoruz. Ve hep onun gibi şiirler yazmayı hayal ettiğini… Dolayısıyla Goethe’yi ya da Faust’u anlamaya çalışmak, o eserin hakiki bir sanat eseri olarak daha önce pek fazla dokunulmamış yönlerine bakmaya çalışmakla mümkün olabilir. Bu bir derinlikli okuma ise şayet, bu okumaya ihtiyacımız vardır kanaatimce. Hz. Mevlânâ’nın pergel metaforundan anlaşılabileceği gibi, merkezimiz sabitken, merkezden açıldıkça anladıklarımızı o merkeze taşımayı beceremezsek, basit bir eleştiri çabası olmanın ötesine geçmez yazdıklarımız. Kendi açımdan, her hakiki sanat eserini bu merkezden bakarak yorumlamaya kalkmak özcülük olarak değerlendirilecekse, o tanımlamaya razıyım. Zira bir sanat eseri, sanatçısının elinde olduğu halinden çok daha yukarılara çıkabilir yüzyıllar içinde. Belki Goethe’nin anlatmaya çalıştığından farklı şeyler anlayabileceğizdir Faust’tan. Ancak amacımız basit bir Faust “çevirisi” ya da kıta sahanlığı içinde kalan “zararsız yorum” olacaksa, zaten bunu yapan binlerce insan var dünyada. Tekrarlamanın da bir gereği yok. Dolayısıyla beni Faust özelinde ama genel olarak her büyük sanat eserinin yorumlanmasında asıl ilgilendiren şey, o sanat eseri bize yeni hangi yolları açabilir ve hangi başka sanat eserlerine bir çıkış noktası oluşturabilir sorusudur. Merkezi pergelin sabit ucunun durduğu yere kurmaya çalıştıkça da, yorumlarımızın hep oradan ve hep oraya akacak şekilde inşa edilmesi kadar doğal bir şey yoktur. Belki yorumumuz Faust bile olmayacaktır, ama bizi asıl ilgilendiren şey bu olmamalıdır. Hakikat yolunda hangi perdeleri aralayabileceği meselesidir yapacağımız yorumun ya da uyarlamanın asıl hareket noktası.

FARKLI BİR HAMLET YORUMU

Tarkovsky’nin Hamlet yorumunu hâkim Hamlet yorumlarından farklı kılan nedir?

Tarkovsky, Hamlet’in öç alma isteğini sevdikleri için yapılan bir kurban olma eylemi olarak yorumlar. Son filmi Kurban’da yapmaya çalıştığı şey tam da budur. Ancak Tarkovsky Hamlet hakkındaki yazısında, Hamlet’in bunu beceremediğini ve eylemini alelade bir katil olarak sonuçlandırdığını söyler.Öç almanın katillikten ayrılması ve cinayet yerine kurban olmaya eğilme, hâkim Hamlet yorumlarından ayırır Tarkovsky’nin yorumunu. Hemen hemen hiçbir Hamlet yorumu, Hamlet’in eylemini çivisi çıkmış bir dünyanın çivisini yerine koyma çabası olarak anlamaz. Bilindiği gibi Frued’dan, Jung’dan hareketle birçok Hamlet yorumuna karşıt olarak Tarkovsky’nin yorumu dinsel bir çaba olarak kurban olma eylemini önemser. Hatta Tarkovsky Hamlet’in on beş dakikalık bir ilhamla yazıldığını düşünür.

Bu yorumu çok önemsiyorum. Dostoyevski hakkında söylediklerimde anlatmaya çalıştığım gibi, ben Hamlet dâhil büyük sanat ve edebiyat eserlerinin hepsinin bir ilhamla başladığını düşünürüm. İnsan, merdivenini yukarıya atmaya niyetlendiği an, Allah bir merdiven atar aşağıya… Nüzul ile uruc her zaman birliktedir.

Hemen hemen tüm yazdıklarımızda üstünde durduğumuz şey, sanatın ontolojisiyle nefs ontolojisi arasında kurmaya çalıştığımız bağdır. Hamlet de Tarkovsky’nin yorumundan hareketle benzer bir nefs ontolojisi açısından değerlendirilebilir. Bir yanda öç almak isteğinin nefsin alt basamaklarına hitap eden yönü; diğer yanda onu, öç almak, yani öldürmekten alıkoyan ve “yukarı çekmeye çalışan” yönü Hamlet’de olduğu gibi, her insanda olan yönlerdir. Dalgalanmaları okyanus olmasından kaynaklanan bir “insan”dır Hamlet. Ve Tarkovsky bunu görebilen birisidir bana kalırsa. Tarkovsky’nin Hamlet’i film yapmak istediği ama ömrünün vefa etmediği biliniyor. Londra’da Hamlet’i tiyatro sahnesine koyduğu da… Hamlet’i kendi arayışının içinde değerlendirebilecek ve sinemaya uyarlayabilecek Tarkovsky’nin filmi, sanırım çok önemli ve “sahih” bir Hamlet uyarlaması olabilirdi. Bugünlerde Venedik Film Festivali’nde Faust filmiyle Altın Aslan alan Tarkovsky’nin arkadaşı Alexander Sokurov’un, Tarkovsky’nin yapmaya ömrünün vefa etmediği sahih uyarlamayı Faust için başarabildiği hissiyatını taşıyorum.

KAFKA VE MODERN ÇÜRÜME

Kafka’nın eserlerinden yapılan sinema uyarlamalarını nasıl buluyorsunuz?

Kafka, modern çürümenin zirveye ulaştığı dönemlerde ortaya çıkmış ve bana kalırsa o çürümeyi ruhunda hissettiği için o çürümeyi net olarak tasvir edebilen eserler verdi. Ben Tarkovsky’nin Hamlet için dediği gibi, Kafka’nın eserlerinin çoğunun da kısa süreli ilhamlarla yazıldığını düşünüyorum.Kafka, sinemanın ortaya çıktığı şartlarda ortaya çıktığı için, romanının ya da öykülerinin, sinemanın formlarıyla gösterdiği yakınlık şaşırtmamalıdır bizleri. Silinen insanın, varoluşun türlü korkularıyla yüzleşmek zorunda olan modern “birey”in, aslında ne tür bir yok oluşla karşı karşıya kaldığını Kafka kadar güzel anlatabilen çok romancı yoktur bence. Modern büyük silinme ya da yok oluşun ortaya çıkardığı ortamdır kafkaesk. Sinemanın imkânlarıyla oldukça etkili gösterilebilecek bir ortamın adı olan kafkaesk, sinemaya birçok farklı yönetmen tarafından farklı şekillerde tasvir edilebildiler.Benim en beğendiğim Kafka uyarlaması aslında pek de sevdiğim bir yönetmen olmayan Orson Welles’in Dava / Trial başlıklı filmidir. Kafkaeskin unsurlarını, neredeyse Kafka’nın tam tersi şekilde ama aynı etkiyi uyandırabilecek kadar güçlü verebilen bir sinemanın ipuçlarını verir bu film. Haneke’nin Şato filmi ile Ruiz’in Ceza Sömürgesi uyarlaması kafkaesk tasvirleri ile önemli filmlerdendir yine.

Ancak daha önce söylediğimiz gibi, kafkaesk, Kafka uyarlaması olmayan filmlerde ve kimi yönetmenlerin filmografisinin hemen tümünde etkili olmuştur. Bèla Tarr, Satan Tango’dan, Werckmeister Harmonies’e, Damnation’a ve Man from London’a kadar kafkaeski Kafka’nın ruh ikizi kadar etkili tasvir edebilmesiyle dikkat çeker. Negatif Tarkovsky olarak tanımlanabilecek Tarr’ın pozitifi olan Tarkovsky de özellikle Stalker filminde bir başka amaçla da olsa bir tür kafkaesk ortam kurar. Ancak Kafka gibi çürümenin tam ortasında çaresizce bırakmaz Tarkovsky. Bu yüzden modernist değildir, bu yüzden post-modernizmin sığ sularında tanımlanamaz ve yine bu yüzden büyüktür Tarkovsky. Pozitif Kafka olarak tanımlanabilir belki de…Özellikle demir perde dönemindeki Doğu Avrupalı yönetmenlerle Gürcü yönetmenler kafkaeski “saçma kafesi” içine girmek ve oradan hareketle alegoriler kurmak için bir araç olarak kullanırlar. Tarkovsky’nin kurduğu kafkaeskten oldukça farklıdır bu tür kafkaesk. Çoğunlukla bir kara mizahla birlikte var olur. Ancak Tarkovsky’nin ya da kısmen Tarr’ın olduğu gibi sanat eserinin katmanları arasında en üste kadar tırmanabilmek yerine, sadece ilk iki düzeyde (yüzeysel gerçeklik ve alegorik katmanlar) kalırlar. Alegoriler genellikle politik alegoriler olarak düzenlenir. Burada Kafka’yı sınırlamak, “içeriden dışarıya taşımak” ve “içeriyi” yok etmek söz konusudur bana kalırsa.Bence Güney Amerika’nın büyülü gerçekçiliği de kısmen kafkaesktir. Ancak Doğu Avrupa sinemasının alegori kurma biçim ve amaçlarıyla, büyülü gerçekçiliğin amaç ve biçimleri farklılıklar gösterir.

AKIMLAR VE YENİ DÜŞÜNCELER

Sinema sanatının yirminci yüzyıl boyunca gösterdiği gelişme ile dünyadaki toplumsal alt üst oluşlar arasında paralellikler var. Sovyet Devrimi ve Sovyet Devrimci Sineması’nın dünya sinemasına etkileri, İkinci Dünya Savaşı ve Yeni Gerçekçilik, 1968 ve Yeni Dalga, İran Devrimi’nin İran sinemasına etkileri… İçinde bulunduğumuz yüzyılda da beklenebilir mi bu tür paralel gelişmeler?

Kendi şahsıma “dışarıdaki” çok devasa değişikliklerin, bir insanın “içindeki” küçücük bir kırılma kadar dahi sanata etkisinin olduğunu düşünmüyorum. Ancak dışarıdaki o devasa değişiklikler içerideki büyük değişiklikleri de tetikleyebiliyorlar. Sözünü ettiğiniz büyük sinema akımları bu anlamıyla değerlidir benim için. Ancak mesela İkinci Dünya Savaşı’nın yıkıntısı, o yıkıntı içinden “ne oluyoruz ve tam olarak bu duruma nasıl geldik ve yukarı ile bağımızı nerede kopardık?” sorusunu sordurmaya başlamadıysa etkili olamaz. Belirli dönemler bir sanat akımı, ya da bir anlayış biçimi dayatıyor olabilir. Ancak ne olursa olsun, büyük sanat eserlerinin akımlar içinden değil, gelenekler içinden çıkabileceğini düşünüyorum.

Akımlarla gelenekler arasında şöyle bir ayrım yapıyorum: Akımlar genellikle yeni düşünce akımları ve hareketlerinin ortaya koyduğu kuramlarla belirlenir ve sanatın biçimi ve içeriği o kuramların etkisiyle şekillenir. Gelenek ise belirli ve kısa süreli etki ve tepkilerle değil, üst üste birikerek oluşan ve bu anlamda akımlardan çok daha sağlam bir zemine sahip olan bir şeydir. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı, mesela bir Rosselini’de farklı, Visconti’de farklı yansır. Ya da Yeni Dalga’nın Godard’ı ile Truffaut ya da Rohmer’i farklıdır. Belirli bazı amaçları ortaklaşırlar belki ama yine de ortaya çıkan biçimler de içerikler de farklıdır. O yüzden ne İtalyan Yeni Gerçekçiliği ne de Fransız Yeni Dalgası gelenek değildir. Mesela hiçbir akıma eklemlenemeyecek olan Bresson, Bergman, Paradjanov ya da Tarkovsky, akımdan çok gelenekle ilgilidirler. Sadece Hıristiyan gelenek değil, belki de tüm bir vahiy geleneği dördünü de çeşitli biçimlerde etkilemiştir. O yüzden mesela Sovyet devrimci sinemasının Eisenstein, Kuleşov, Vertov, Pudovkin gibi isimleriyle Dovjenko farklıdır. Hepsini Sovyet devrimci sineması içinde değerlendirebilirsek de Dovjenko’nun gelenek ile ilişkisi diğer hepsinden farklıdır. Sovyet sineması diye bir gelenekten bu yüzden söz etmek mümkün olmasa da Sovyet sineması diye bir akımdan bahsedilebilir.

İran sineması için de çok benzer şeyler söylenebilir. İran devrimi sinema için büyük bir ortam hazırlamıştır aynen Sovyetler Birliği’nde olduğu gibi. Ama bu ortamdan çıkan büyük eserler, propaganda sineması içinden değil de, o ortamdan bambaşka yönelimler ortaya koyabilmiş olanlar içinden çıkmıştır. İran’da da büyük yönetmenler devrimi ya da “dışardan gelen hareketi” sinemaya yönlendirenler arasından değil, “içeriden geleni göstermeyi” amaçlamış olanlar arasından çıkmıştır bana kalırsa.

Bu aşamada kendi bakışımı açıklamaya çalışmakta fayda var. Bir sanat dalının, bir politik akımı, ya da herhangi bir olayı doğrudan bir politik malzeme yaparak aktarmasının, Tarkovsky’nin Bunuel’in yaptığı sinemanın büyüklüğüne atfen yaptığı bir yorumda söylediği gibi, sahtekârlık olduğunu düşünüyorum. Ve sahtekârlıklar içinden büyük sanat eseri çıkamaz. Mesela bugün özellikle sol kesimler içinde yere göğe konulamayan Ken Loach’ın sinemasının çok kuru bir sinema olduğu kanaatindeyim. İnsanı yatay düzeye mahkûm eden tüm sanat anlayışlarında da benzer bir çıktı alınacağını düşünüyorum. Siyaset de bu yatay zemine aittir. Suyun içindeki tuz kadar etkisi olabilmelidir ancak. Suyun kendisi olmaya başlarsa o sanat eserini zehirler çünkü.İçinde bulunduğumuz çağ, bana kalırsa insanın kendi fakirliğini, yani modernite ile bilginin ve varlığın kutsaldan arındırılma sürecinin ortaya çıkardığı çöküşün sebeplerini anlamaya başlayabileceği bir çağ olarak değerlendirilebilirse şayet, bu çağın, sanat anlayışına ve dolayısıyla sinemaya büyük bir imkân bağışladığını söyleyebilirim. Ancak yapmamız gereken şey, “ipleri” koparan modernitenin karşısına, ipler için “nereye olsa bağlarız” diyen bir nihilizmin kutsandığı post-modernizme açılmak olmamalıdır. Bu aşamada “gelenek” denen şeyi çok önemsiyorum ben. Gelenek, zenginlik demektir. Geçmişte kalmak ve geçmişle övünmek değil, gelecekle geçmiş arasından bugün ve “ân” üzerinden köprü kurmak demektir. Semih Kaplanoğlu’nu bizim ülkemiz sineması için önemseme sebeplerimin başında bu gelir. Kaplanoğlu, bana kalırsa bu durumun farkındadır ve yaptığı filmlerde bu yönde bir çaba içindedir. Dünya sineması içinde gelenekle bir bağ kurmak, ya da gelenek kurmak açısından çabaların birçoğu soysuz bir nihilizme ya da şekil putperestliğine dönerken, durduğu zemini her filminde biraz daha sağlamlaştıran Kaplanoğlu bu bakımda önemlidir.

KURAMLAŞTIRMA SIĞLAŞTIRMASI

Türkiye’de sinema yazımı ne durumda sizce? Türkiye’deki sinema eleştirisinin bugününe baktığımızda, tartışma eksikliği, düşünsel zayıflık, özellikle genç yazarlarda “tek tipleşme”ye doğru gidiş hissediyor musunuz?

Sinema alanında özellikle son yıllarda oldukça fazla kitap basılıyor ülkemizde. Çoğu sinema akademisyenlerinin yazdığı bu kitapların ekserisindeki eksiklik bir kuram ya da “bilimsel” bakışın sanatı anlamaya koşulması. Ancak bu eserler kuram alanında önemli bir eksiği de kapatıyorlar. Bir yazımda da azami olarak faydalandığım Özcan Yılmaz Sütçü’nün Deleuze’nin sinema felsefesi üzerine yazdığı kitap gibi kuram analizleri yapan değerli kitaplar var. Ancak sanatta ve özelde sinemada, o kuramlarda kalmak, sanatı kısırlaştırmak demektir. Kuram, o kurama “tekme atmak için” bilinmeli bana kalırsa. Her kuram hakikati anlamak yönünde bir çaba sarf ederken birçok perde eklemek demektir hakikatle aramıza.Dolayısıyla ister edebiyatta, ister sanatın diğer alanlarında, isterse de sinemada olsun, akademik ve “bilimsel” bir aktarım amacıyla yazılmış kitaplar bir yanda “olanı” aktarırken, “mümkün” olanla “olan” arasına yıkılmaz duvarlar inşa ederler. Dünya sinemasında piyasada ya da festival ortamlarında filmlerin büyük oranda birbirlerine benzemeye başlamasının müsebbibi bu kuramlaşma sığlaştırılmasıdır bana kalırsa.Sözünü ettiğiniz tek tipleşme büyük oranda moda kuramlarla ilgili. Dikkatinizi mutlaka çekiyordur. Bir zamanlar çok moda olan yapısalcılık, göstergebilim gibi kuramlar sanat eserleri için bir tür şablon sunuyordu bizlere. Ve o şablon üzerinden bakarken, o şablon üzerinden filmler yapmaya başladık. Böylece kuramla hiç ilgisi olmaması gereken, bir tür “kuram ümmiliği” ile ve ilhamla yapılması gereken filmler, entelektüel oyunların ve kuramların imal ettiği gönderilerin cirit attığı mühendislik eserlerine dönüyorlar. Bu fakirleşme çift yönlü bir ilişkinin ortaya koyduğu zayıflama. Bir kuramın fanatiği, o kurama uygun her eseri başyapıt olarak değerlendiriyor. “Sanat uzmanlarının” başyapıt” olarak etiketlediği filmleri kopya eden kuram mühendisleri, yeni filmler yapıyor. Bu çift yönlü beslenmenin oluşturduğu tek tipleşme sadece sinemayı değil yazını da bitiriyor.

Basit bir örnek olarak bugün özellikle iyi satan sinema dergilerinde yazan hemen her kişinin dünya görüşünden, kuramlara yönelik tutumlarına kadar birbirlerine fotokopiyle çoğaltılmış gibi benziyor olmaları tesadüf değildir. Zizek’in bir tür sanat-peygamberi olarak kutsandığı sinema ortamları “Zizek’ten bahsetmeyen yazıları” entelektüel sınıfına sokmuyorlar mesela. Buna “aktarım medeniyeti” diyorum ben. Özellikle Batı’dan moda düşünür ve kuramlara tapılan bir medeniyet bu. Ben de bu aktarımdan az çok muzdaripim. Özellikle ilk zamanlarımda ve daha eski yazılan yazılarımda neredeyse aktarım hastalığına kapılmış olduğumu söyleyebilirim. Ancak şu an ilk kurtulmam gereken şey olarak bu hastalığın teşhisini yaptığımı söyleyebilirim.Düşünsel zayıflığın bir başka düzeyi, sadece en genç yazarlarda değil, duayen diye kutsanan yazarlarda ve akademisyenlerde görünen türü. Bu da Hz. Mevlânâ’nın “tek kanatlı kuş” benzetmesine uygun bir şey. Batı’dan kuramlar ve düşünürler yalan yanlış, eksik de olsa okunuyor biliniyor; ama mesela kutsal kitapları Kur’an-ı Kerim’i, Kitab-ı Mukaddesi’i, ya da mesela Bhagavad Gita’yı, vedaları, upanişadları zerre kadar bilmeyen; şiir denince Batı şiiri ya da Batı kopyası Türk şiirini anlayan, ama hayatında Fuzuli, Şeyh Galip, Mevlana okumamış; felsefe denince moda filozoflara biat etmiş, ama Doğu gelenekleri içinden ve İslam medeniyetinden bir tek düşünürü okumamış, adını bile bilmeyen bir “entelektüel” sınıfından bahsediyorum. Tek kanatlı kuş olmak, uçmayı engeller. O yüzden uçmayı beceremeyen, ama falanca düşünürü en detayına kadar inceleyebilen akademisyen/düşünür/yazarlarımız var.

SİNEMA YAZARLIĞI VE MEDENİYET MESELESİ

Peki, Türkiye’deki ‘sinema’ ve ‘yazılı basın’ ilişkisini nasıl görüyorsunuz?

Bence gazetelerde sinema üzerine yazan kişilerin çok azı sinemayı hayati bir medeniyet meselesi olarak görüyor. Çoğunluğu için daha çok para kazanılacak bir yazarlık düzeyinin en alt düzeyi olarak düşünülüyor. Zaten yeni çıkan filmler üzerine her hafta yazmak zorunda olan ve çoğu çöplük olan filmleri film oburluğu ve “meslek” yüzünden izlemek ve yazmak zorunda olan bir meslek grubundan düşünce beklenemez bana kalırsa. Kendi şahsıma en iyi film yazılarını gazete ya da dergilerde değil internette bloglarda görüyorum. Mesela benim 10-15 sayfada anlatamadığım bir filmi 2-3 paragrafla ruhundan yakalayabilen, belki adını sanını duymadığımız ama müthiş yazan insanlar var internet ortamında. Bana kalırsa her hafta film yazması için “maaş” alan birisi film sanatı hakkında sahih bir düşünme yolu kuramaz. İstisnalar yok mu? Elbette var ama bu durum, genelin böyle olduğu gerçeğini değiştirmiyor.Bir gazeteye “kapağı atıp”, Cannes’da, Venedik’te, Berlin’de ya da dünyanın başka yerlerinde festivalleri bedava izleyebilecek imkâna, her filmi kokteyl ortamlarında izleme “şansına” sahip olmak düşünmenin önündeki en büyük engel bana kalırsa. Zira belirli süre sonra maddi imkân tutsaklığı, mümkünü de tutsak etmeye başlar. Olan da büyük oranda budur bence.

Son yıllarda biraz daha artan sinema dergiciliği üzerine neler söyleyebilirsiniz?

Çok uzun bir süre Türkiye’deki çoğu sinema dergisini takip ediyordum. Ancak şu an düzenli olarak aldığım bir sinema dergisi yok. Arada bir aldıklarım oluyor. “Uzmanlıkların” o alanı bitiren bir şey olduğunu düşündüğüm için “sinema uzmanlığının” da film oburluğundan başka bir şey yaratacağını düşünmüyorum. Bugün sinefil diye övünerek kendilerini tanımlayan “gençlerin” büyük çoğunluğu film obezidir ve tedaviye muhtaçtırlar bu anlamıyla.Modernite parçalanma demektir. Bize düşen o parçalılığa biat etmek değil, bütüncül bir bakışı kurmaktır. Sinema dergileri (ki çoğu belirli bir düşüncenin içinden belirli insanların yazdığı yerlerdir) bence bu bakış derinliğini gösteremiyorlar. Arada sırada çok güzel yazılar çıkmıyor değil; ama bu durum, genel sığlığın tespitine engel değil bana kalırsa.

Son birkaç yıldır özellikle akademisyenlerin çok sayıda sinema kitabı yayımlandı. Bunları nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu bilgi toplamının, Türkiye’deki sinemaseverlerin bilgi birikimine yeterince yansıyabildiğini düşünüyor musunuz?

Yukarıda bu konuda detaylı bir açıklama yaptım aslında. Ancak kimi eklemeler yapmak isterim. Ben, akademinin modern kafesin bir çıktısı olduğunu ve yeni kafesler yarattığını düşünen birisi olarak akademik bilgiye genellikle şüpheyle bakıyorum. Ancak bu demek değil ki, akademiden eserleri okumuyorum. Tam tersi akademik uzmanlık alanlarından birçok kitap okurum. Ancak akademinin uzmanlık alanının kıta sahanlığına mahkûm olmamak bu konudaki tutumumuzun ana şartı olmalı bence. Yani köprüler kurmayı becerebilmemiz gerekiyor. Uzmanların bir bilgi birikimini aktarması elbette önemlidir. Çoğu zaman ben de o bilgi birikimini azami kullanıyorum. Ancak bilginin son tahlilde “unutmak için” olan bir şey olduğu tespitini yapmamız gerekiyor. Bilgi önünde sonunda bulunabilecek, elde edilebilecek bir şeydir. Ancak köprüler kurmak, bilgi ile varlığımız, varoluşumuzla ahlakımız, ahlakımızla eylemimiz arasında kopan bağların “ölümün hakikatini bilmek üzere yola çıkan” insanlar olarak yeniden kurulması çok önemlidir. Akademik bilgide eksik olanın bu olduğunu düşünüyorum.

Mesela düşünelim bir kitap var, falanca düşünürün filanca eserini analiz ediyor. Zaten yazılmış olan o eseri anlamak, eğer köprü kuramayacak, o düşünürün yazdıklarına gerekirse tekme atmayacak ve pergelin ucunun olduğu merkeze o bilgiyi kendi karakterimizce akıtmayacak ve oradan hareketle yeni bir zemin inşa etmeyeceksek, o bilgi pek işimize yaramaz. Türkiye’de felsefe çalışmalarının büyük çoğunluğu böyle bir dertten muzdariptir bildiğiniz gibi. Aynı şeyin sinema içinde olduğunu söylemek pek de abartı olmaz. Mesela yapısalcılığın sinema anlayışı üzerine bir kitap bilgi açısından değerlidir belki; ama bize yeni bir köprü kurdurmayacak ya da o çürük zemini yıkmamıza meydan vermeyecekse anlamlı değildir pek. Akademi yatay zeminde bilgiyle yürür. Ama hakikat, epistemolojiyle ontolojiyi ve ahlakı birbirinden ayırmadan yakalanabilir ancak. Bu yüzden akademik bilgiyi ve o bilginin çıktısı olan eserleri okumalı, tartışmalıyız; ancak o zemine yönelik yıkma çabamıza katkı sağlaması ve yıkılan zeminden yepyeni bir zemin ve köprüler inşa etmek için yapmalıyız bunu. İnternet ortamında bilgi kazanmak çok kolay bir şey bence… Bu yüzden de bilgi bugün tali bir mesele bence. Asıl mesele bir “görü” sahibi olmak ve pergelimize bir merkez bulabilmek ve çevreyi ona göre inşa edebilmektir kanımca.

KAPLANOĞLU’NUN HAKİKAT DİLİ

Sizce Türkiye sinemasında bir “hakikat dili”nden söz edebilir miyiz?

Aslında Semih Kaplanoğlu’nu bu konuda bir milat olarak görüyorum. Öncesindeki tüm çabaları takdir ederek, hiçbirisini değersizleştirmeden söylüyorum bunu. Epistemolojiyle ontolojiyi, zaman ve “ân” denen şeyde birleştiren bir dil olarak kurulan hakikat dilinden Kaplanoğlu’nun Yusuf Üçlemesi’nden hareketle bahsedilebileceğini düşünüyorum.

Tasavvuf ve sinema bağlamında gündeme gelen rüya sineması neyi ifade ediyor?

Aslında bu, rüyanın, özellikle mutasavvıfların anlayışları bağlamında ontolojik konumunun tespiti yoluyla kurulmaya çalışılan bir dil. Yusuf Kaplan’ın tabiriyle üst-dil. Rüyayı epistemoloji nesnesi haline getiren, rüyadan hareketle retorik kuran ve bir tür form olarak önemseyen bir dil değil, rüyanın ontolojik konumuyla insanın hakikat arayışındaki ontolojik konumunu paralelleştiren bir dil arayışı bu.Rüyanın ontolojik konumunu tespit etmek, sinemada kurulacak olan rüyanın, insanın ontolojik yükselmesine bir zemin oluşturma imkânını anlamak açısından önemlidir. “Kâl dili değil hâl dili olan” tasavvufun rüya aracılığıyla sinemayı bir rüya ortamı haline dönüştürebilme kapasitesinin araştırılması bu açıdan oldukça önemlidir kanımca. Zira sinemanın ontolojik olarak yükselme aracı olarak kullanılabileceği bir ortamın inşası demektir bu.

Son dönemde yapılan Mevlana konulu filmlerin sorunları nelerdir?

Temel iki sorundan bahsedilebilir kanımca. Birinci sorun Hz. Mevlânâ’yı bir tür new age gurusu haline dönüştüren, bu büyük mutasavvıfı İslam’dan bağımsız birisiymiş gibi göstermeye çalışan cehalettir (kötü niyet değilse) kanımca. Burada da çeşitli tonlamalar mevcut. Hz. Mevlânâ’yı ürkek bir edayla Müslüman olarak tanımlayan; ama Batı’ya “bakın işte İslam’ın zararsız bir versiyonu var burada. Onu alma beni al!” demek için kullanan bir dil bu. Ben bu dili çok çirkin buluyorum doğrusu.

İkinci sorunsa, yukarıda genel olarak tasavvuf için anlatmaya çalıştığımız şeyde içkin olan problem. Tasavvufu bir retorik olarak kurmaya çalışan, hâl dilinden çok kâl diline yaslanan ve sözler ve menkıbelerle bir öykü kurmaya çalışan filmlerin sorunu bana kalırsa. Eğer tasavvuf-rüya-sinema ilişkisinde sahih bir dil kurabilirsek, Mevlânâ filmlerindeki sorunların anlaşılması da o derece kolay olacaktır.

Sinema hakkındaki yazılarınızın tasavvuf ve hakikat kaygınızın altında ezildiğini, kendi sesinizi aksettiremediğinizi düşünüyor musunuz?

Doğrusu bu konuda şunu söyleyebilirim. Eğer sinema (edebiyat, sanat, politika vs.) yazılarım tasavvuf ve hakikat kaygım altında eziliyorsa ne mutlu bana. Asıl istediğimi gerçekleştirmeye yakınım demektir. Zira hiçbir zaman sırf sinema olsun diye sinema yazmak gibi bir derdim olmadı. O merkeze, köklerin birleştiği o köke akmıyorsa benim için hiçbir şeyin anlamı yoktur. Son tahlilde “kendi” diye bir şeyden bahsedebiliyorsam, o “kendi” benim arayışımdan bağımsız değildir zaten.

Türkiye’de sinemasının dil oluşturması için neye ihtiyacı var?

Gelenekle kurulacak sahih bir ilişkiye. Bu ilişki bizi sadece İslam düşünce, kültür ve sanatına değil, tüm kaynakların değerlendirilebileceği bir zemine de kavuşturacaktır. Bu yüzden “Batı da, Doğu da benimdir!” diyebilen bir anlayışa ihtiyaç vardır. Zira vahiy tektir ve en kâmil ve son versiyonunun imanlıları olarak, vahyin diğer tecellilerine olan ilgimiz bizi düşünce alanında da sanat alanında da çoktandır kaybettiğimiz zemine çekebilecektir

Söyleşi için teşekkür ederim.

Ben teşekkür ederim. Selam, hayır ve dua ile…

 

 

 

 

Röportaj: Asım Öz

 

FavoriteLoading Bu yazıyı Favorilerime ekle

BENZER YAZILAR

Yorum Yapın

*

Önceki yazıyı okuyun:
Teravih Tefsirleri 1433-15

Araf Suresi 59-72. Ayetler. Peygamberlerin sayıları Kuran-ı Kerim'de isimleri sayılan peygamberlerin özellikleri. Hz. Nuh'un öne çıkan özelliği nedir? Ömrü? Peygamberlik...

Kapat